Avec The Brotherhood, deuxième volet de la trilogie Cadela Força, Carolina Bianchi poursuit son exploration des violences sexuelles et sexistes en s’attaquant cette fois aux mécanismes de la fraternité masculine. (livret présentation)
J’avais assisté au premier volet de sa Trilogie des Chiennes en 2024. Une heure de durée en plus ne m’a pas freiné, surtout pour explorer avec l’autrice ce thème des boys clubs, de la fraternité-complicité-solidarité, du « génie » masculin, et par ailleurs du théâtre et de son histoire. J’aime particulièrement les approches de Carolina Bianchi envers l’histoire de l’art. En effet, quoi de plus pertinent comme témoignage d’un regard sur le passé?
Le rideau, qui flottera à l’ouverture de la pièce, est une scène d’enlèvement de Pierre Paul Rubens, L’Enlèvement d’Hippodamie. Il évoque un épisode mythologique qui s’inscrit dans une violence masculine ancestrale où les centaures ivres de vin tentent d’enlever une femme lors d’un mariage. Il y a tant de ces images de viols et de rapts en art qu’elles sont comme gravées dans nos mémoires, comme extraites de leur brutalité. Ce que l’on ne devine pas immédiatement, c’est que ce sont deux groupes qui s’affrontent. Le son menaçant qui accompagne ce levé de rideau ressemble au galop d’un cheval (ou d’un centaure). Le rideau ensuite s’effondre et laisse place à une citation de Dante (« Seul reste près de moi celui qui, voyant tout, voyait ce que je taisais… ») …qui a été résumée par l’aphorisme « Celui qui s’arrête est perdu ». Ce diktat a été repris par les fascistes de Mussolini, un des regroupements masculins des plus destructeurs. Cela pourrait aussi être un leitmotiv, une formule stimulante pour l’autrice.
Mais je m’égare. Plusieurs prologues inaugurent la pièce: Une citation de Roberto Bolaño sur la violence incite à suivre la piste de son livre intitulé 2666. Un homme, portant un bébé emmailloté, semble déjà lui inculquer les fondements de sa future masculinité. Un écran est consacré à la parole du Maître, un deuxième, plus grand, projettera des images filmées en direct, dont certaines très crues pourront choquer certains publics. Une danse comique performée par les sept comédiens démontre la cohésion du groupe masculin tout en détournant leur violence en les rendant sympathiques. Carolina Bianchi elle-même s’installe devant une petite table pleine d’objets et endosse le rôle de conférencière. Elle éclaire la pièce de Tchekov « La Mouette » en interrogeant les figures de Nina, son admiration du « génie » de l’écrivain Trigorine, et de Treplev, lui-même dans la jalousie et la compétition envers son aîné. La diffusion d’une interview d’une grande figure du théâtre, Tadeusz Kantor, (« L’art est une réponse à la réalité ») déclenche une exclamation d’amour orgasmique de la part de l’autrice.
En journaliste, Carolina Bianchi anime un entretien avec un imaginaire metteur en scène allemand célèbre. Ses questions reposent sur l’antagonisme entre son discours féministe et la réalité de ses actes. Débutant cet entretien avec condescendance, elle l’entraîne peu à peu dans ses derniers retranchements. Elle paie même de sa personne et grimace durant l’acte auquel elle se prête. L’interview se terminera dramatiquement pour lui au grand dam de toute l’équipe masculine effondrée et hurlante de douleur.
Une silhouette ligotée est suspendue par les pieds. La virilité conspuée, enfin muselée? Le prochain chapitre est consacré aux rituels d’initiation de la fraternité masculine. Les hommes défilent au pas, machinalement, jetant des bouquets et c’est la succession et la postérité qu’il faut engendrer. L’équipe pose pour la photo de groupe, exprimant par gestes différentes époques, la continuité ainsi marquée de leur collusion. L’importance de la congratulation par les pairs est célébrée au son de la musique des Turtles « So happy together« . Sans oublier le bizutage, illustré par la mise à nu de l’un des mâles, visiblement inquiet de ce qui va lui arriver. Puis la chanson « Let a boy cry » reprise par le choeur d’hommes évoque le stéréotype d »une masculinité agressive qu’il faut assumer, amputée de sentiments dits féminins. Et pour accéder à la confiance, s’armer: le fusil et la mouette morte.
« Que signifie cette immense solitude? » Ici Carolina Bianchi s’interroge sur cette camaraderie qui n’en est pas vraiment une, mais qui permet aux garçons une solidarité, de se protéger mutuellement (même en tant qu’agresseur..), alors que son propre féminisme ne lui a pas offert de sororité réconfortante. Entre le suicide d’un homme dont l’art est incompris (Treplev) et celui d’une femme (Sarah Kane) pour la même raison, l’interprétation varie selon le genre. Jetant ses écrits à leurs visages, elle décide de leur donner la parole.
Sous une photo de l’actionniste viennois Hermann Nitsch,, crûment composée d’un pénis et de viscères, ce sont eux donc, les hommes, après l’entracte, qui s’asseyent à la longue table du banquet critique où ils goûtent aux écrits de l’autrice (500 pages), dans le but de les édulcorer, non sans être effrayés eux-même de la violence de ce qu’ils lisent. Admettant que « beaucoup de leurs brothers ont eus des comportements violents », ils se proposent de définir le viol, depuis Lucrèce jusqu’à Metoo, se basant sur les textes-documents de Carolina. Sont convoquées ici, les souffrances des femmes provoquées par les hommes, conjoints ou auteurs. Dans Titus Andronicus, tragédie de Shakespeare, deux hommes violent Lavinia et lui coupent la langue pour l’empêcher de parler. Le leader de l’affaire Rammstein, celle du French Bukkake. La vie, l’oeuvre et la mort de l’artiste Ana Mendieta. Rita Segato et les enjeux féministes en anthropologie. L’affaire Pelicot, évidemment. Emily Brontë et le Heathcliff de Wuthering Heights. La controverse Jan Fabre et Avignon 2001.
Quand elle reprend la parole, c’est pour témoigner aussi de l’intensité de ces spectacles, chose qu’elle adore. Mais elle se demande aussi: « Peut-on encore voir ces images? » Peut-on vénérer ou condamner une oeuvre d’art? Et de conclure: « Dire qu’il y a des artistes mauvais, c’est dire qu’il y en a des bons. Je n’y crois pas une seconde. »
L’une des dernières scènes est une fête intitulée Dirty Pathos où les brothers s’éclatent entre eux dans une mise en scène déjantée. Carolina, traînant un matelas, s’y allonge, entourée par les hommes déculottés et simulant un épisode pornographique évoqué précédemment. Elle évoquera ensuite sa compassion pour eux en les imaginant enfants, poursuivis par l’angoisse. Face au portrait de Sarah Kane, elle fait l’éloge de la poétesse. Elle s’avoue prisonnière de son trauma devenu fardeau. Le Maître alors stipule que tout est brotherhood, l’Histoire, le capitalisme, la musique, etc. et on ne peut qu’abonder dans son sens puisque les femmes ont été si longtemps réduites au silence. Ce qu’elle acte en simulant de se couper la langue telle une Lavinia contemporaine.
« Mon ambition est de créer une œuvre entière qui combine théorie et histoire de l’art, pour ne pas me contenter, justement, de représenter mon traumatisme. (…) je ne veux pas faire un spectacle de dénonciation, mais articuler des questions et des éléments à travers le langage du théâtre et de l’art pour donner à penser et réfléchir aux violences. » (source itw)
Entre poésie et politique, Carolina Bianchi s’interroge et doute. Son vocabulaire théâtral renverse les codes en éclairant sa propre vision thématique: elle s’exprime à l’aide de performances. Son spectacle fleuve, dont la puissance est indiscutable, est empli de références et de discours, d’images fortes et malaisantes, de propos convaincants ou contestables, de longueurs comme de fulgurances, dans une esthétique construite et efficace. Elle ose être le personnage de sa propre histoire, tel Dante Alighieri dans la Divine Comédie. Elle se dit guidée par cette oeuvre qui lui permet de questionner la connaissance. Et elle termine:
« Quel savoir partageons-nous sur le trauma, les agressions et la violence sexuelle? Comment produire un langage, à travers l’art et le théâtre, pour évoquer cet indicible? »
